Text de la conferència sobre l'obra de Carlos Cruz-Díez JauneAdditif Denise "A" pronunciada el 27 de Juliol de 2013 a la Fundació Stämpfli de Sitges com a 'Peça del Mes' del Museus de Sitges.
Carlos Cruz-Díez llençant el color a l'espai
L’obra que avui els comentaré, Jaune Additif Denise “A” forma part del fons fundacional d’aquesta casa
com a donació del propi autor, l’artista veneçolà, radicat a París, Carlos
Cruz-Díez. És la imatge del cartell publicitari de l’exposició Cinetik! en la que s’exhibeix
temporalment una altra peça del mateix autor, una de les seves Fisicromies. Molt probablement la
difusió en l’espai urbà d’aquests cartells els hagi familiaritzat amb ella
encara que sigui sense voler-ho.
Començaré amb una breu introducció que em sembla necessària
pels objectius d’aquests xerrada. Tot seguit passaré, potser una mica
abruptament, a la descripció de l’obra per després acabar exposant unes quantes
reflexions personals sobre el conjunt de l’obra de Carlos Cruz-Díez.
*****
1. Els artistes que
van desenvolupar la seva obra des de la segona meitat del s. XVI fins a ben
avançat el s. XIX, prenien com a model l’obra dels mestres antics del Renaixement i en quan els era possible emprenien
el necessari viatge a Roma per comprovar i aprendre de primera ma els secrets
del seu art. París, des de final del s. XIX i principi del s. XX, havia pres el
relleu de la capital italiana i, d’una manera similar, es va convertir en
l’objectiu de qualsevol artista jove que comencés a definir la seva identitat.
Era allà on podia submergir-se en les idees i les pràctiques d’uns moviments
artístics, les avantguardes, que des de principi del s. XX havien transformat
l’art. Munic, Moscou, Milà o Berlin, entre d’altres, eren també nuclis
fonamentals de la gran renovació artística però París conservava l’estatut de
capital mundial de l’art i de centre de la gran transformació. La II Guerra
Mundial va dislocar tot l’escena europea però encara així París va conservar la
seva hegemonia durant un temps tot i haver de compartir-la, segons uns, o
cedir-la, segons altres, a Nova York a partir de la dècada dels anys 50. Així
doncs, en aquella forquilla cronològica situada entre la primera dècada del s.
XX i el final de la II Guerra Mundial, diguem entre 1905 i 1945, es va definir
i consolidar bona part de la modernitat a Europa.
És prou conegut que les avantguardes van comportar unes
modificacions radicals i de gran transcendència en la concepció de l’art i de
l’artista. Van ser una presa de posició cultural davant les fortes tensions
polítiques, econòmiques i socials produïdes pel que els historiadors han
definit com la fase avançada del capitalisme, l’imperialisme. Encara ho és més
que la violència de aquelles tensions va conduir Europa i, en última instància
el món, a esdeveniments que el van canviar totalment: des de la Gran Guerra,
passant per la Revolució Soviètica, les crisi d’entreguerres, el creixement
dels feixismes fins la II Guerra Mundial, sense deixar de banda la Guerra Civil
espanyola. Tot això en només 40 anys.
Crec necessari també, abans d’entrar en la part central
d’aquesta presentació, rescatar algunes de les característiques comunes
d’aquells moviments artístics tot i les profundes diferències ideològiques que
existien entre molts d’ells.
Des del punt de vista formal es va produir la definitiva transformació
i la posterior desaparició del llenguatge plàstic heretat del Renaixement, és a
dir, es va abandonar la imitació de la natura basada en una escenografia
il·lusòria creada amb l’ajut de la perspectiva geomètrica. Això comportava per
tant l’elaboració d’un codi lingüístic
nou i autosuficient davant la realitat exterior: l’art havia de ser una entitat
autònoma.
Més importants varen ser un parell d’aspectes que afectaven a
la funció i al paper de l’art i de l’artista. Era un idea comú la ferma creença
en la capacitat de l’art per a transformar
l’individu i la societat, en la seva capacitat redemptora, utòpica,
determinant per a la construcció d’un ordre superior que per alguns artistes era
d’ordre espiritual, orientat a l’individu, en altres ho era de caràcter
material i transformador de la societat o també una barreja d’ambdues coses
alhora. En definitiva, l’art havia de fer possible la construcció de l’home nou i/o de la nova societat.
Aquesta capacitat transformadora de l’art no podia ser possible
sense una fe messiànica en la creació d’una obra original, nova. Només en lo
nou hi podia haver esperança i possibilitat de redempció; lo nou era sinònim de
la veritat ja que aquest art que ja no reflectia el món visible, anava a la
recerca de desvetllar quelcom ocult fins aquell moment i que havia d’impulsar a
l’ésser humà cap a un futur millor.
Doncs bé, de tot això, de tota aquesta modernitat, l’Amèrica Llatina en va quedar gairebé totalment al
marge, com a mínim fins el retorn de Torres-García a l’Uruguai el 1936. Un
exemple en pot ser l’episòdica aparició d’un poc conegut Marcel Duchamp a
l’Argentina durant la I Guerra Mundial i que no va deixar cap influència
posterior.
A la Veneçuela natal
de Carlos Cruz-Díez aquesta marginalitat era encara més pronunciada. Era un
país pobre, sense recursos fins els anys 30-40 quan l’inici de l’explotació del
petroli permet certes inversions en la modernització d’infraestructures però
amb una gairebé nul·la repercussió en la millora de les condicions de vida de la
immensa majoria de la població [Fig. 1].
Per a Cruz-Díez, nascut a 1923 i que a 1950 té 27 anys, però
també per a qualsevol artista del seu país, quedava clar que qui sentís la
necessitat de pujar al tren de la modernitat se’n havia d’anar, preferiblement
a Europa i dir Europa era dir París. Tot i que allà aquell tren ja havia passat
abans d’una Guerra Mundial que havia deixat milions de morts, palesant el
fracàs d’aquelles concepcions utòpiques de l’art.
Des d’aquella Veneçuela, una consciència plena del que havia
passat a Europa -quina poesia, quin art
després d’Auschwitz?- no era fàcil. Però el cert és que la revitalització
de l’activitat artística a Paris, com si fossin els primers brots verds després
d’un devastador incendi forestal, va produir l’aparició de grups d’artistes que
van reprendre procediments avantguardistes, amb el desig de reconnectar amb la tradició dels anys 20
i 30 i, al mateix temps, desconnectar
amb maneres de plantejar el sentit de l’art que no sentien com a propis dels
nous temps. S’estava reconstruint una nova avantguarda que, com no podia ser
d’una altra manera, va ser més tard batejada amb l’etiqueta de neoavantguarda que podem situar
cronològicament entre les dècades dels 50 i dels 70 del segle passat.
Carlos Cruz-Díez, per època i per trajectòria, encaixa en
aquest període històric però amb la clara voluntat de conservar alguna de les
ambicions de l’avantguarda històrica. Primerament la necessitat de produir una
obra personal nova, original, que el fes identificable al primer cop d’ull fent
innecessària la vella firma de l’artista en una cantonada dels quadres. Aquesta
fe en la potència de lo nou –no només de Cruz-Díez sinó també de tots els
artistes de la seva generació- havia de servir per assegurar ”...entrar en la història...”, salvar-se de l’oblit, però sobre tot, aconseguir
quelcom decisiu en un artista: esvair “la
por a no entendre el propi temps”.
L’altre aspecte “avantguardista” al que Cruz-Díez no vol
renunciar és al convenciment del paper que l’obra d’art juga sobre
l’espectador. Era cert que les velles aspiracions transformadores dels anys 20
i 30 s’havien de quedar en el passat però, quin sentit podia tenir l’art sinó
per fer possible generar en l’espectador una estranya atracció, una reacció
davant l’experiència estètica que el portés a interrogar-se sobre la naturalesa
de les coses? Com ell repeteix tant com pot, volia aproximar tan com fos
possible, l’art a la vida. D’aquí la seva dedicació a l’art en l’espai públic i
si l’espai és urbà molt millor.
2. “El meu objectiu és llançar
el color a l’espai”
Crec que ha arribat el moment per entrar directament a l’obra
que aquesta tarda ens reuneix aquí.
Com ja he esmentat abans, Carlos
Cruz-Díez, artista veneçolà nascut l’any 1923 -té, per tant 90 anys- viu a
Paris i segueix en plena activitat artística.
És un dels tres artistes veneçolans més importants de la
història de l’art contemporani en aquell país i l’únic d’ells que encara viu.
Els altres dos són Jesús Soto, gran amic i company des de la primera joventut,
mort el 2005 amb 82 anys y Alejandro Otero
que va morir el 1990 l’edat de 69
anys. Tots tres figures destacades de l’abstracció geomètrica i de l’art
cinètic sud-americà, molt important des dels anys 50 del s. XX.
L’obra que em proposo comentar va ser triada per la Fundació
Stämpfli com a cartell d’aquesta petita però brillant exposició Cinetik! que Serge Lemoine ha presentat
com a antena a Sitges de Dynamo, la
gran exposició de l’art òptic, lumínic i cinètic del Gran Palais de París que s’acaba
de clausurar.
El comentari partirà del títol de l’obra: Jaune
Additif Denise “A” -Groc Additiu Denise “A-, feta l’any 2007 [Fig. 2] i que amaga
per a l’espectador distret, i potser també per altres que no ho són tant, una
sorpresa que els hi desvetllaré ràpidament.
Han pogut veure tots aquests dies en els cartells i ara des
dels seus seients que l’obra està formada per línies molt estretes de 3 mm
d’amplada, de colors negre, vermell i verd, traçades verticalment de dalt a
baix.
La proximitat d’aquestes línies i la combinació dels tres
colors creen unes aparents formes geomètriques, entre les quals un destacat
rectangle grogós –vagament groc blat de moro- allargat que travessa diagonalment l’obra.
El que
he d’esclarir de seguida per aquells que no se’n hagin adonat, és que aquest
groc, el groc additiu del títol, i que tots veiem, no està pintat en l’obra:
allà només hi ha línies verdes i vermelles. És un territori verd-vermellós. És
un territori verde-rojizo, una cosa que Goethe considerava impossible. La
resposta al per què de la nostra visió del groc venturós està en un fenomen
òptic en el que la juxtaposició de les estretes línies verticals de colors verd
i vermell produeix una vibració òptica que la retina recull i envia al nostre sistema neurològic. El procés de la resposta retinal dóna com
a resultat el color groc que efectivament veiem.
Resumint doncs, aquest color no està allà en l’obra, només
està en nosaltres, en el nostre cervell quan mirem la pintura des d’una certa distància.
Quan ens apropem ja comencem a comprovar la desaparició del groc -no sense un
cert esforç per part nostre- i la seva descomposició en línies verdes i
vermelles
No només això; tampoc
existeixen com a tals el rectangle groc ni les formes trapezoïdals verdes i
vermelles. Aquestes no són altra cosa que el resultat de l’acumulació per
proximitat de les línies de color, del seu efecte fisiològic i visual, i també
psicològic ja que la nostra ment no veu els elements aïllats sinó el conjunt
cromàtic global.
No invertiré massa temps en l’explicació de la formació dels
anomenats colors additius però sí vull esclarir que la creació del groc en el
nostre cervell es fonamenta en el principi de la descomposició de la llum
blanca en tres colors primaris: el verd, el vermell i el blau. Cada parell de
colors primaris barrejats generen els colors secundaris per addició: verd i
vermell donen el groc, verd i blau donen el cian i vermell i blau donen el
magenta. La resta de tonalitats cromàtiques es poden obtenir modificant la
quantitat d’intensitat del colors primaris que es barregen. Per tant, i
resumint, el groc additiu és el color obtingut en la nostra retina per la
mútua interferència del verd i el vermell. Es tracta doncs, del resultat d’un
“viatge” per l’espai del verd i del vermell que l’artista ha organitzat per a
que la nostra mirada els “transporti” des de la superfície pintada fins als
ull. Això és el que Cruz-Díez anomena poèticament “llençar el color a l’espai”.
Denise ve a ser una mena de cognom de l’obra en homenatge a la
galerista i activista cultural Denise René, impulsora i protectora de la nova
generació d’artistes de la llum i del moviment des de l’acabament de la II Guerra Mundial. Ben
aviat, després de l’arribada a París de Carlos Cruz-Díez el 1960, es va
convertir en la seva galerista. A Denise René hi tornarem una mica més
endavant.
Està
datada el 2007 tot i que els primers experiments de Cruz-Díez amb el color verd
i vermell generant el groc additiu, van ser fets l’any 1959 [Fig. 3]. L’artista
al llarg del temps ha anat retornant amb variacions a aquesta primera
experiència, amb versions, tècniques i suports diferents que al llarg dels anys
ha anat incorporant al seu treball per ampliar les possibilitats de
desenvolupament de la seva obra. En
aquest cas es tracta d’una impressió cromàtica per làser sobre una placa
d’alumini Dibond, possiblement amb motiu d’una exposició que va fer aquell any
a la galeria Denise René.
La peculiaritat de l’obra que feliçment conserva en els seus
fons la Fundació Stämpfli, és que versiona el dispositiu original d’aquell any
1959, una mena de cèl·lula mare o embrió de gran part del que després ha anat
fent Cruz-Díez que no em proposo revisar ara.
Sí, en canvi, m’és necessari citar algunes de les seves
sèries més importants i algun tret a destacar per poder fer més comprensible la
meva reflexió posterior sobre l’artista.
Tota la seva obra està feta amb línies gairebé sempre verticals
o obliqües, de 3 mm –en les obres de format menor-, de colors diversos i a les
que denomina “mòduls d’esdeveniment
cromàtic” per a definir l’efecte òptic-cromàtic que provoca.
El conjunt d’obres més important de la seva extensa obra és
el que ell anomena i agrupa amb el nom de Fisicromies
com la que veiem aquests mesos exposada a la paret de la seva esquerra , la nº
1653 i que és de l’any 2010 [Fig. 5-6]. Les Fisicromies són el nucli de tota la seva
creació del color en la percepció de l’espectador i que s’ha anat diversificant
i creixent al llarg dels anys. Es caracteritzen per l’acció mútua dels mòduls d’esdeveniment cromàtic en
l’interior d’una extensa sèrie de làmines verticals de plàstic de color
transparent, que sobresurten de la superfície lleument i que estan col·locades
molt pròximes entre sí i de manera regular. Les llàmines interaccionen amb la
vibració del color dels mòduls i la
llum exterior que queda atrapada en
l’interior d’aquestes estretíssimes franges verticals i es van transformant les
unes amb les altres generant noves games cromàtiques, no presents en el suport,
que es multipliquen en funció del moviment de desplaçament de l’espectador.
Així es formen una sèrie de variacions cromàtiques molt semblants, encara que
molt més concentrades en l’espai i en el temps, a les que podem experimentar en
un paisatge natural a la sortida del sol o en els moments del crepuscle.
Aquestes variacions cromàtiques es van repetint sense arribar a ser exactament
les mateixes, ja que varien sempre que ho faci la intensitat i la naturalesa de
la llum que les banya. Per exemple, podem comprovar que en l’exemple que tenim
penjat al mur lateral, en un moment determinat l’espectador descobreix
l’aparició profunda i misteriosa de 4 parelles de quadrats cromàtics que
semblen transparents.
Altres fenòmens que Cruz-Díez explora i ha desenvolupat son,
entre d’altres, les sobresaturacions o les induccions cromàtiques -estretament
relacionades amb el fenomen de post-imatge-,
un efecte de persistència del color en la retina que ens porta a
percebre més tard el seu complementari o color induït.
Els efectes de saturació cromàtica de la mirada són molt
variats i en tots els casos sorprenents. Els recomano que els descobreixin
visitant la pàgina web de la Fundació de l’artista, l’adreça de la qual està en
la bibliografia de la fitxa impresa que se’ls ha lliurat a l’entrada, ja que
ara el que vull fer és entrar en unes
quantes reflexions, cinc en concret, potser no massa ordenades entre elles,
sobre l’obra de Cruz-Díez.
*****
3. “... em vaig proposar intentar portar a la
pràctica les idees d'integració de l'art a l'arquitectura i a la vida...”
En primer lloc vull referir-me al convenciment que el
sentit ple de la seva recerca s’ha de buscar en els seus treballs públics.
Sigui en espais urbans o en exteriors i interiors d’edificis públics o
privats, en ells és quan es proposa una de les seves principals aspiracions, la
vella ambició de la modernitat: lligar l’art i la vida [Figs. 7-8]
Això significa arribar a l’espectador individualment però en
un espai col·lectiu, socialitzat, on les experiències personals, similars però
mai idèntiques són compartides simultàniament per un grup de persones. No hem
d’oblidar que aquest objectiu ja se’l va
plantejar a si mateix com una condició irrenunciable, des dels anys 50 a
Caracas i es van reforçar amb els seus contactes amb l’arquitecte Carlos
Villanueva, autor de la Universitat Central de Veneçuela i seguidor dels
principis de la Bauhaus.
Quan el 1960 va abandonar Caracas convençut de la
impossibilitat de desenvolupar els seus plantejaments estètics i es va instal·lar
definitivament a Paris, troba una ciutat amb un fort debat ideològic en el si
de la intel·lectualitat i en les noves generacions, paral·lel als esdeveniments
de la guerra freda en aquells anys: els efectes de la recent revolució cubana,
la guerra d’Algèria, l’agreujament progressiu de la guerra al Vietnam,
l’evolució de la revolució a la Xina, són tots ells catalitzadors del sorgiment
de moviments socials contraculturals que seran el brou de cultiu del maig del
68. Eren unes condicions socio-culturals idònies per a la sortida de l’art al
carrer i la posada en qüestió dels espais artístics tradicionals que ja era un
dels temes abordats pels nous artistes francesos i europeus en general des de
una data tan primerenca com 1949.
Les obres que Cruz-Díez realitza en l'ambient urbà
estan concebudes com un discurs plàstic que es genera ja no tant en el temps
com a paradigma modernista, sinó sobre tot en l'espai, creant situacions i esdeveniments cromàtics instantànis que canvien la dialèctica
entre l'espectador i l'obra.
Una
altra reflexió ben diferent gira al
voltant del caràcter de dispositiu que
tenen les obres de Cruz-Díez. En realitat posen en funcionament un mecanisme de
poder de l’artista sobre l’espectador per fer-lo arribar a un efecte virtual
més o menys immediat. L’obra conté una mena de regles de joc contingudes que
condueix als participants a abandonar sense adonar-se el món sensorial quotidià
i entrar en un altre, més proper al de l’activitat lúdica. L’obra es converteix
així en una joguina visual –de grans dimensions moltes vegades- que, com
succeeix en tots els jocs, atrapa al participant que uns instants més tard
retorna a la vida real havent
aprofundit de manera inadvertida en el coneixement de si mateix i de les coses.
Tinguem presents alguns il·lustres antecedents d’aquest tipus de joc en l’art
de les avantguardes: exemples molt clars van ser –i segueixen sent- els ready-made de Duchamp, els jocs de
construcció del propi Torres-Garcia o els mòbils de Calder.
3. “La nostra generació [a Veneçuela] no va
heretar cultura. Ens la vam haver d’inventar”
La següent d’aquestes reflexions prové de la primera relació
directa que va tenir Cruz-Díez amb l’art d’avantguarda europeu i els seus
hereus de postguerra. El 1955 va viatjar per primera vegada a Europa,
instal·lant-se precisament al Masnou, prop de Barcelona, on va seguir explorant
l’abstracció geomètrica i el color com a qüestions centrals. La certesa del bon
camí escollit potser la va tenir quan aquell mateix any viatja per primera
vegada a París i coneix -no sé si arriba a temps de visitar-la- la important
exposició Le Mouvement a la Galeria
Denise René del mes d’abril [Fig. 9].
Allà va poder comprovar que les seves indagacions
sobre el color encaixaven amb les preocupacions i els camins d’altres artistes
que estava treballant en el terreny de la llum i del moviment però no tant en
el del color: Vasarely, Agam, Bury, Soto... Cap d’ells està fent allò que ell
fa. Potser allà se’n va adonar que havia trobat un fil plenament original, nou i
que ja no abandonarà. Al mateix temps
podia constatar que l’exposició enllaçava amb unes determinades corrents que
provenien dels anys 10 i 20: l’avantguarda, la modernitat. Un tren nou, versió
actualitzada d’aquell que abans hem esmentat que no va passar per Veneçuela i al que ara hi
podia pujar en marxa. També no es pot descartar que la lectura de les Notes per a un Manifest que Vasarely va
escriure en el desplegable de presentació de l’exposició, l’ajudés a definir
més el seu projecte a la manera d’una mena de guia de viatge que no només ajuda
a definir on es vol anar sinó també i molt important, allà per on no es
vol travessar. Finalment i no és menor, quan s’instal·larà a París el 1960,
Denise René serà de seguida la seva galerista... fins el dia d’avui.
4. “...
el món del color és el de l’afectivitat”
Una quarta reflexió ens porta a buscar ressonàncies del
passat pròxim o remot en l’obra de Cruz- Díez.
El seu procés de recerca fonamentat en el color i la seva
interacció amb la visió humana, combinat amb l’absència gairebé total de les
avantguardes a Sud-Amèrica fins a la segona meitat del s. XX porta
inevitablement a plantejar-se la qüestió d’algun tipus de genealogia o de
parentiu de l’obra de Cruz-Díez.
El tòpic historicista ens pot fer tombar la mirada cap a
l’ambaixador de l’art modern a Sud-Amèrica: Torres-Garcia i els seus
plantejaments constructivistes en els que insisteix des de les pàgines de Círculo y Cuadrado, la 2a època de Cercle et Carré, que comença a publicar el 1936 a Montevideo. Però
no crec que sigui una bona pista; els plantejaments transcendentalistes a la
recerca d’un 'Ordre' (sic) nou basat en la construcció i l’estructura de l’obra
d’art, semblen clarament aliens a les preocupacions personals i socials del
pintor veneçolà cap els voltants de l’any 1950.
Una referència constant quan es parla de l’abstracció
geomètrica i el cinetisme a l’Amèrica Llatina és Mondrian. El seu propi amic
Soto li parla amb èmfasi del descobriment que la seva obra havia significat per
a ell i de la seva importància en el futur desenvolupament de l'art. “Em deia que aquest era el futur de la
pintura, que per allà era el camí”.
Però lamentablement penso que res més lluny de Cruz-Díez que
Mondrian. O més aviat a la inversa; res més lluny de Mondrian que Cruz-Díez.
Mondrian abandona la naturalesa i intenta acostar-se a un absolut superior a
través de plans tancats paral·lels a la superfície vertical del quadre sempre
sotmès a la verticalitat del mur. Podríem dir que les seves formes
rectangulars, aquells plans verticals de colors primaris i de blanc que
designen una superfície estricta regulada per les estretes franges negres
verticals i horitzontals queden rigorosament tancades i retingudes per la
geometria.
Si Mondrian és “tancat”, Cruz-Díez és totalment obert,
s’expandeix per l’espai i el seu únic límit és precisament aquella naturalesa
que Mondrian considera un àmbit inferior.
En canvi allà on es pot establir algun veïnatge és amb
algú aparentment tan allunyat de Cruz-Díez com Kandinski. Sobre tot quan
Cruz-Díez afirma, en les seves converses amb Ariel Jiménez, que “vaig descobrir una cosa fonamental que anava
a orientar la meva reflexió: que el món
del color és el món de l’afectivitat”.
Kandinski en els seus escrits no deixa de parlar d’emocions i
de sentiments més que d’afectivitat que sembla ser un concepte més recent i que
caldria situar a mig camí d’emocions i sentiments. Sigui com sigui, la seva
peculiar autobiografia Mirada
retrospectiva està travessada de dalt a baix de l’estreta relació entre
color i emoció o estat d’ànim. Aquests escrits també donen joc per a fer
curiosos paral·lelismes entre l’impacte dels records cromàtics de les infàncies
de Kandinski i Cruz-Díez. Per exemple, les vivències amb les seves joguines
infantils, ja fossin soldats de plom pintat en vius colors o peces de caixes de
construcció o, como en el caso de Cruz-Díez, la percepció del color del paper
dels “papagayos” –els nostres estels-
que el seu pare enlairava; les ampolles de xarops de colors travessades pel sol
al magatzem patern o el misteri dels colors canviants al caure la tarda a la
vall de Caracas tan similar als records de Kandinski contemplant el cel de
Moscú abans de posar-se el sol.
I encara afegiria una altra
relació entre Kandinski i Cruz-Díez. En la
mateixa Mirada retrospectiva l’artista
rus explica en diverses ocasions com se sentia travessat, fins al més íntim de
la seva ànima, pels sons dels
instruments musicals, ja fossin d’una composició de Wagner com de les dissonàncies
del seu amic Schönberg i també com la seva sensibilitat traduïa aquells sons a
colors. De seguida Kandinski va ambicionar dotar a la seva pintura d’aquella
capacitat de transmetre emoció i espiritualitat amb el color, prenent com a
model i exemple d’art pur el so dels instruments musicals, “llençat”
literalment a l’espai
Existeixen
unes fotografies que mostren a Cruz-Díez com a un gran aficionat i protagonista
musical de festes i reunions, rodejat d’amics i companys –Jesús Soto, sobre
tot-, amb les guitarres a les mans, els vasos damunt la taula i el fum del
tabac donant dimensió al local, ja fos a Caracas com més tard a París quan el
1960 es va retrobar amb Soto. No puc deixar de mirar les fines cordes de la
guitarra i veure-les com una mena de mòduls
d’esdeveniment afectiu i pensar que els acords que sorgien i transformaven
l’esperit dels espectadors són plenament comparables als acords visuals que les estretes línies dels seus mòduls d’esdeveniment cromàtic provoquen
en la visió de l’espectador de les seves obres [Fig.10].
5. “...en el discurs [de Velázquez] hi havia
alguna cosa essencialment plàstic que modificava i obria noves solucions a l’art
de pintar”.
Finalment vull desenvolupar una intuïció que situa Cruz-Díez
dins d’una moderna –fins i tot postmoderna- versió de l’art del Barroc.
Ell mai esmenta ni a Kandinski ni a cap altre pintor
de les avantguardes com a referent i en canvi sempre cita Velázquez com aquell en qui va trobar una manera radicalment nova de
definició de l’espai a través del color.
Velázquez és un dels màxims exponents de la pintura del
Barroc que posa en circulació alguns elements nous en la història de la pintura
que no són gens estranys a l’obra de Cruz-Díez.
Una de les novetats que va introduir la pintura del s. XVII consisteix
en que el quadre ja no és només una finestra
pictòrica a través de la que l’espectador contempla una escena exterior
sinó que el pintor busca crear una continuïtat circular entre el món del quadre
i el de l’espectador
.
Un altre caràcter que la pintura barroca va aportar va ser l’ambigüitat
generada per una aparent claredat de les imatges de la pintura que, molt
freqüentment, amaguen un enigma que no té una solució visual plenament satisfactòria.
Circularitat o interrelació imatge-espectador i enigma –“la vida es sueño”- donen a la pintura
del Barroc el seu caràcter al·legòric. Aquests són aspectes també presents en la
de Cruz-Díez, que se’m presenta com a una gran al·legoria del nostre temps.
L’al·legoria és una representació metafòrica que vehiculitza idees abstractes a
través de figures o formes plàstiques. L’al·legoria designa sempre
indirectament un concepte i l’esperit de l’espectador ha de ser conduit des de
la imatge que se li ofereix a una altra totalment diferent que es troba fora de
l’obra.
Al forçar la mirada de l’espectador, al posar-la al límit de
les seves forces, Cruz-Díez sotmet a judici sumaríssim la idea de l’obra d’art
com a suport de la “veritat” en un temps com el nostre en el que mai abans hi
ha hagut un abisme tan gran entre allò que el món sembla ser i allò que els
sentits ens diuen que és.
No tan sols en el terreny de la ciència: no només que el
temps és una singular invenció, que les partícules quàntiques poden estar en un
lloc i al mateix temps no ser-hi, que l’espai és corbat, que els colors no són
inherents als objectes, que l’amor pels fills està preprogramat per la selecció
natural, etc. etc... En el món post-industrial, l’aparença s’ha instal·lat com
a substitut de la realitat o com a un doble de la realitat. Sembla, millor dit,
que la realitat s’hagi suprimit i que lo virtual, l’aparença, el ‘fer veure
que’, el ‘com si’, ja és l’essència real
de l’economia, de les formes socials i polítiques.
Carlos Cruz-Díez fonamenta tota la seva obra no només en
mostrar sinó al mateix temps, en posar en qüestió, fent servir paraules seves,
la naturalesa de la “realitat que s’amaga darrera lo visible”.
.jpg)
